Asesinatos en escena (o Shakespeare no mató a César ni a Lincoln)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

En un desafortunado —a mí juicio— artículo de opinión en The New York Times, titulado "Don’t Blame the Movie, but Don’t Ignore It Either", el crítico Stephen Marche, liberando de responsabilidades a Christopher Nolan (¡faltaría más!), establece una serie de confusas comparaciones en las que parte de una bonita frase: "The theater, the place where we are supposed to purge our pity and horror, has been converted into a wellspring of horror itself."* Realiza una inversión de la función de la purga, en donde la gente ya no se libera en el teatro (o cualquier forma escénica, como el cine), sino que, por el contrario, se carga de violencia. El debate es viejo pero, por lo visto, no está superado.

No es lo mismo hablar del arte violento que de la violencia del arte. El arte es "violento" doblemente: en el sentido de que rompe con la tradición buscando nuevas formas y en el de buscar romper nuestra percepción del mundo. Eso ocurre, al menos, en el arte moderno, desde el siglo XVIII, en el que el modelo neoclásico de la "bella naturaleza" pretendió un arte que no molestara a nadie, que transcurriera como "un riachuelo en un prado". Una parte del arte dejó de querer entretener y se dedicó a ahondar en la naturaleza humana dando forma a sus demonios. Se convirtió en una forma de indagación en nosotros mismos, en lo bueno y en lo malo. La aspiración a estar en paz con los dioses deja paso a la revelación moderna de lo humano, demasiado humano.

The Joker no es un modelo de actuación; es la destilación estética de un mal vivo, que existe repartido por el mundo, y que el artista que le dio forma consiguió sintetizar. A las personas normales les resulta repulsivo y desasosegante; que exista gente que se pueda identificar con él, solo significa que partía de una verdad viva. El arte siempre imita a la vida. Y cuando la vida imita al arte, es porque el arte acertó previamente.

Se abren tres frentes en los que cada uno, según sus preferencias, puede descargar (purgarse, ya que estamos) su análisis: el de la crítica al arte violento; el de la crítica a las armas y a la violencia social que implica; y el de la psiquiatría, que se centraría en el asesino como conjunto de motivos e intenciones.

Vayamos primero el segundo punto —el de las armas—, que fue el primero que se planteó como petición a los candidatos a la presidencia, la reacción social ha sido el aumento espectacular de la venta de armas. Ya sea porque unos se sientan con miedo o porque otros teman el recrudecimiento de las condiciones de compra, lo cierto es que la sociedad norteamericana se ha rearmado tras el incidente de Aurora. No sé quiénes han sido, si eran personas dudosas sobre la posesión de armas y que se han decidido por miedo, o personas que han aprovechado para renovar su armario con armamento a la última moda. Las cifras son las cifras y no entran en la mente de la gente.

En el tercer punto, sí se trata de entrar en la mente de James Holmes. Las informaciones que han salido a la luz son confusas, pero parece que algunos psicólogos albergan ciertas dudas sobre su "locura" y creen que puede estar fingiendo. Es pronto para decidirlo, aunque llama la atención que alguien que comete una matanza de este tipo acumule tantos detalles para manifestar su locura. Contrasta en esto con el asesino Breivik, el criminal de Utoya y Oslo, cuya obsesión es que su causa política y racista no sea contaminada con la locura. Allí donde Anders Breivik desea ser considerado cuerdo, parece que James Holmes quisiera ser evaluado como loco. La sonrisa firme y desafiante de Breivik contrasta con la mirada perdida de Holmes; la pulcritud del primero, con el desaliño y descuido personal del segundo. También hay un importante contraste entre la locuacidad del noruego y el silencio verbal —no corporal— del criminal de Aurora. Ambos son asesinos, sin duda; está por ver si ambos están locos, de qué tipo y en qué grado.

El debate sobre la locura tiene también su camino sobre la prevención o detección de los casos. La sociedad pregunta a familia y vecinos sobre si no notaron nada extraño y la respuesta suele ser la misma: personas normales, atentas, cuidadosas, etc. En el caso de Holmes, ya se nos ha mostrado un vídeo de hace tres años en el que se ve a un joven estudiante presentando ante la clase unas dispositivas, exponiendo un trabajo. Todo normal. El envío a un profesor de su universidad, un psiquiatra, de un cuaderno con anotaciones y descripción del crimen que pensaba cometer —tal como ha informado toda la prensa—, es otro dato más que hay que tener en cuenta. Sin embargo, el sobre con el cuaderno no fue entregado durante una semana al profesor y, solo después de la matanza, la Universidad llamó al FBI al ver el nombre del remitente. Parece que Holmes tenía mucho interés en que su domicilio saltara por los aires con las bombas incendiarias, pero que tenía un interés especial en que ese cuaderno estuviera a buen recaudo.

Vayamos ahora con el primer punto. Decíamos que el artículo de Stephen Marche en The New York Times nos parecía desafortunado por dos aspectos. El primero de ellos es la comparación del caso de Aurora con el asesinato de Abraham Lincoln, el 14 de abril de 1865, cometido en un teatro. 

Durante la representación de la comedia Our American Cousin, aprovechando unas frases especialmente divertidas en las que el público, que conocía bien la obra, soltaba grandes carcajadas ("Don't know the manners of good society, eh? Well, I guess I know enough to turn you inside out, old gal — you sockdologizing old man-trap."), el actor John Wilkes Booth aprovechando el ruido, disparó al presidente Lincoln en la cabeza. Lo hizo al grito de "Sic semper tyrannis!", frase atribuida a Bruto durante el asesinato de Julio César. La frase está incluida desde 1776 en el escudo del estado de Virginia y se consideraba una advertencia a los tiranos.

Establecer la conexión entre el asesinato de Lincoln porque se produce en un teatro, con los asesinatos de Aurora, porque se producen en un cine, no aclara nada y sí trae más confusión, demasiada. 

El asesinato de Lincoln es un crimen político, parte de una conspiración de la que John Wilkes Booth fue el brazo ejecutor. Booth no era un loco y, por supuesto, el momento y lugar no tenían ninguna influencia sobre él, sino que fue el momento en que al asesino le vino mejor y en un espacio que como actor conocía bien. Booth no entró en la sala a matar a cualquiera, sino a su odiado presidente, a un tirano. Por eso la conexión es oscurecedora.

Señala en su artículo Stephen Marche:

Christopher Nolan — the director of the Batman trilogy — is no more to blame for the Aurora rampage than Shakespeare was to blame for the assassination of Lincoln. But just because there’s no responsibility doesn’t mean there’s no connection. The drama was both at the forefront of Booth’s crime and deeply in the background. He chose the location to give his violence a spectacular quality and he was motivated, at least in part, by its power. James E. Holmes’s madness, or whatever name we eventually come up with for what motivated him to kill 12 people and wound dozens more, also ran on the power of drama. He allegedly said “I am the Joker” before opening fire, and an employee at the jail where he was arraigned told a reporter, “He thinks he’s acting in a movie.” Real life had become drama. His rampage was theatrical in every sense.*

El meter a Shakespeare por medio es para establecer la asociación con la obra Julio César y por entender el crítico que Booth estaba representando fuera de la escena el papel de Bruto. Al no resultar rentable establecer conexiones con la farsa que se representaba en el escenario, Marche tiene que recurrir a una supuesta obra mental en la que Booth se vería como Bruto y Lincoln sería forzado a representar el papel de César. Muy interesante, pero ¿qué tiene esto que ver con el crimen de Aurora? Además, Bruto y César —se olvida de ello Marche— eran personas reales como lo fue su asesinato. Shakespeare no mató a César, no fue fruto de su imaginación.

Si es cierto que James Holmes gritó "I am the Joker" su elección fue una forma más de aterrorizar a sus víctimas en plena sesión de la película de Batman, en la que el recuerdo de The Joker estaría obviamente presente en los asistentes. No forma parte de su locura sino de su plan de acción en un entorno específico. Una inteligente y medida forma de paralizar a sus presas. Holmes iba disfrazado; Booth, no.

Lo peligroso de los razonamientos de Stephen Marche es que, por eliminación, lo único que queda coherente es la elección del espacio simbólico, el teatro mismo, el espacio de la representación: "just because there’s no responsibility doesn’t mean there’s no connection". Aristóteles indagó, además de en la idea de purga, también en el silogismo y la causalidad. "Conexión" es demasiado confuso. 

Pero Marche va más allá:

A new cliché has taken hold, though, one that insists on an absolute separation between violent art and real violence. Only a few hours after the shooting, Indiewire proclaimed: “Don’t blame the movie.” As if an army of cultural warriors was poised over the hill, ready to charge Warner Brothers.

The truth is that real violence and violent art have always been connected.*

La teoría de Marche se cierra con esa afirmación sostenida en un equívoco importante, como hemos visto. La violencia del arte y la violencia de la vida están conectados no por las causas que señala Marche, sino porque ambas forman parte de la experiencia humana. Es de una gran hipocresía pensar que en una sociedad rodeada de violencia, que hace de ella un gran negocio y una fuente de poder, la gente carga sus pilas en el arte. Pero lo más visible —el arte— siempre es mejor candidato que lo semienterrado —la violencia social—. No tenemos explicación para cuando el arte representa lo violento; sí tenemos, en cambio, toda clase de excusas para la violencia real —económica, religiosa, bélica, familiar...—.

Marche soslaya que John Wilkes Booth asesinara a Lincoln durante una comedia y en mitad de un chiste. Su crimen no tuvo nada que ver con el arte, ni con Shakespeare, ni con César. O tuvo que ver en la misma medida en que todo lo que experimentamos o conocemos nos moldea de mayor o menor forma. Pero no todo el mundo reacciona de la misma manera a los mismos estímulos.

Todas las personas que fueron a ver la película lo hicieron para divertirse. Todos menos uno, al que no le interesaba la película. Elaborar una teoría sobre la excepción es complicado. Hay personas que usan los objetos artísticos como los que utilizan la gasolina para prender fuego a edificios. La mayoría de la gente la usa para mover sus coches. Podemos establecer una teoría entre asesinos y gasolineras, si nos place. 

Habrá que esperar para conocer las verdaderas motivaciones que le llevaron a elegir el disfraz. El largo camino que le lleva a teñirse el pelo de naranja es el interesante; no la media hora de peluquería.

* "Don’t Blame the Movie, but Don’t Ignore It Either" The New York Times 26/07/2012 http://www.nytimes.com/2012/07/27/opinion/dont-blame-the-movie-for-the-aurora-shootings.html?hp